ANDREJ TARKOVSKIJ, CINEASTA E SCULTORE

(saggio pubblicato nel nostro libro L’ANFIBIO DI LIERGANES, di ALAMBICCO)

L anfibio di Liérganes – Storia – Storia Saggi (youcanprint.it)

Abandoné las sombras / las espesas paredes, / los ruidos familiares, / la amistad de los libros, /el tabaco, las plumas, / los secos cielorrasos; / para salir volando, / desesperadamente.

Oliviero Girondo, dal poema “Vuelo sin orillas”, in “Persuasion de los dias”, Losada, Buenos Aires, 1998 (prima edizione, pag.19)

(“Abbandonai le ombre, / le spesse pareti, / i rumori familiari, / l’amicizia dei libri, / il tabacco, le penne, / i secchi tetti; / per uscire volando, disperatamente”).

Gli dicevano che era noioso, che le sue opere erano pesanti e senza struttura narrativa. Lo accusavano di essere sovversivo. Gli censurarono dei film perché contenevano (così dicevano) messaggi contro il comunismo. Dovette andarsene dall’Unione Sovietica, rifugiarsi in Italia e in Svezia, dove girò i suoi ultimi lavori, e in Francia, a Parigi, dove visse i suoi ultimi anni di malattia e dove si spense. Lì non lo tacciarono di essere contro il regime comunista, ma lo tempestarono di nuove accuse, variazioni dello stesso tema: gli dicevano che i suoi film erano lenti, reiterativi. Lenti, soprattutto.

Si limitava a rispondere: “Se non avete fretta…”.

Molto rapidamente si rese conto di come e quanto il cinema di Hollywood aveva ridotto la visione cinematografica al mero consumo automatico di pellicole, come se fossero lattine di Coca-Cola.

In un mondo che andava sempre più rapido, in cui la tecnologia iniziava già ad abbreviare spazi e tempi, Andrej Tarkovskij sentiva il bisogno di fermarsi un momento, di riflettere su tutto ciò che gli si presentava davanti agli occhi, di catturarlo senza lasciarlo andare e farlo passare inavvertito.

Sentiva, per la precisione, bisogno di poesia.

Secondo lui, infatti, l’essenza dell’esistenza umana è la poesia, e l’obiettivo dell’uomo è quello di godere della bellezza per elevarsi spiritualmente (l’unico e vero lavoro dell’uomo).

Questo era anche l’obiettivo, secondo il regista russo, del cinema e dell’immagine cinematografica.

Jorge Luis Borges, parafrasando Wistley – il quale disse che l’arte succede –, in una conferenza sull’arte poetica affermò che l’arte succede ogni volta che leggiamo poesia.

Tarkovskij, parafrasando a sua volta Borges, avrebbe detto che l’arte succede ogni volta che VEDIAMO poesia.

E’ ridicolo prestare attenzione alle opinioni secondo cui i film di Tarkovskij non avevano struttura narrativa, maligno e poco utile eufemismo per non dire che non raccontava nessuna storia.

La maggior parte delle opinioni di questo tipo nacquero dopo l’uscita de Lo specchio (1974), in relazione al quale i critici furono durissimi per poi, come quasi sempre accade, considerarlo un capolavoro del cinema di tutti i tempi.

Incontrai Andrej Tarkovskij nel 1995 nella Mediateca Toscana di Firenze fra i registi russi (in realtà cercavo Eizenstein, Vertov e Pudovkin per affrontare un esame universitario).

Tarkovskij aveva lasciato questo mondo nove anni prima di quel mio incontro con lui.

Presi uno dei suoi film, per caso, per curiosità.

Lo vidi.

Stalker (1979).

Il mio impatto con il mondo di questo regista fu di una forza sconcertante, che mai avrei potuto immaginare.

Da quel momento passai due anni interi di intenso studio delle sue opere.

Prima di lui avevo sempre creduto che le emozioni avessero ognuna il proprio rispettivo colore, così come gli stati d’animo, forme e pigmenti della realtà interiore di ciascun individuo.

In una delle mie prime lezioni al Centro de Arte Audiovisual di Guadalajara, in Messico, mostrai agli alunni alcune sequenze di Stalker.

Quando tolsi la cassetta, chiesi loro se non avessero notato qualcosa di particolare nella ventina di minuti che avevamo visto.

Niente.

Nessuno si era reso conto che in quel tempo la fotografia aveva cambiato di colore e di tonalità varie volte, dal seppia, al verde antico, fino ai colori puri.

Ebbi la conferma della magia del russo, il quale era capace di far passare inosservati cambi così evidenti, proprio come nei sogni.

Il grande Ingmar Bergman, uno dei registi preferiti di Tarkovskij – gli altri erano Robert Bresson, Kurosawa, Mizoguchi, Buñuel, Fellini – affermò di aver sempre desiderato entrare nei sentieri oscuri del sogno in cui Tarkovskij, diceva, si muoveva con totale familiarità.

Il russo non solo fu vittima di attacchi e censure (e velate persecuzioni), ma anche di una propaganda delle sue opere totalmente errata.

Nel momento in cui uscì Solaris (1971), questa pellicola fu presentata come la risposta russa a 2001:odissea nello spazio.

Tutto successe nella cornice della guerra fredda fra Stati Uniti e Unione Sovietica, e ci si dimenticò completamente che Solaris era l’esatto opposto semantico del capolavoro di Kubrick.

Quando Tarkovskij iniziò, nel 1962, all’età di 29 anni, era appena uscito dalla Scuola di Cinematografia di Mosca, dove nel ’59 e nel ’60 aveva realizzato, in qualità di tesi finale, il cortometraggio Il violino e Il rullo compressore e un mediometraggio, le cui sceneggiature erano state scritte con la collaborazione di un altro grande alunno della scuola, Alexander Konchalovskij.

Prima dei sei anni di Scuola di Cinematografia, Tarkovskij aveva realizzato studi di musica e pittura, discipline artistiche che molta importanza avranno nei suoi film, e di archeologia: il suo cinema sarà infatti un’archeologia delle immagini, una ricerca di essenze e radici. Sempre affermò la sua passione per l’arte e la pittura del Rinascimento italiano, in special modo per quella di Leonardo da Vinci, il suo artista prediletto.

Immagini delle pitture di Leonardo si troveranno ne Lo specchio e in Stalker, così come la figura dell’artista-nel-mondo sarà il tema dominante del meraviglioso Andreij Rublev (1967), interpretato da Anatolij Solonitzijn, il suo attore preferito e grande amico, che lo precederà di tre anni nel destino finale e che interpretò anche Stalker, Lo specchio e Solaris.

Nonostante Tarkovskij si mostrasse contrario ad Eizenstein, specialmente per ciò che concerne la teoria del montaggio, in realtà la costruzione semantica delle pellicole dei due registi è molto più simile di ciò che si creda.

L’unica, però grande e notevole differenza, è il concetto del ruolo del montaggio nell’opera cinematografica.

Mentre per Eizenstein il cinema è l’arte del montaggio, per Tarkovskij il montaggio si trova già dentro le immagini e si dà da solo.

Ciò spiega, per esempio, come in un film come Andreij Rublev, della durata di circa tre ore, si trovino poco più di duecento piani.

E in realtà Tarkovskij era maestro e amante del piano-sequenza, del “montaggio interiore” alle immagini, ed era nemico del vacuo virtuosismo tecnico dei film hollywoodiani che, straripanti di piani, frammentati e rapidissimi, sempre più assomigliano alle pubblicità televisive, ai video-clip e al nefasto bombardamento di informazioni dei contemporanei mezzi di comunicazione di massa.

Tarkovskij arrivò ad affermare, durante un’intervista rilasciata ad un giornale italiano, che il miglior film sarebbe quello che mostrasse la vita intera di un essere umano, con migliaia e migliaia di chilometri di pellicola, senza taglio alcuno, e che durasse quanto la vita stessa della persona in questione.

A tal punto giungeva l’equivalenza tarkovskijana fra arte e vita.

Affermava che un grande artista deve essere prima di tutto un grande uomo, e che le caratteristiche essenziali dell’arte, così come della vita, devono essere l’onestà, la sincerità, la passione e la lealtà.

Ne L’infanzia di Ivan (1962), la sua prima opera cinematografica di lungometraggio, Tarkovskij fu chiamato a dirigere un’opera che ad egli non era destinata: prese infatti il posto di Eduard Abalov, il quale procedeva fra continui insuccessi e delusioni durante il rodaggio.

La pellicola, adattamento del racconto Ivan di Vladimir Bogomolov, fu sceneggiata da Tarkovskij in collaborazione con lo stesso Bogomolov e Mikhail Papava, e presenta in embrione le caratteristiche che rappresenteranno la cifra stilistica di tutto il cinema del regista russo, già a partire da  Andreij Rublev.

Tarkovskij non rappresenta nessuna “ricetta” per nessun alunno delle scuole di cinema e di arti audiovisive attuali.

Egli, la maggior parte delle volte, lasciava allo sviluppo naturale della filmazione, alla contingenza, il compito di terminare o cambiare le sue sceneggiature (che in realtà erano piuttosto guide, tracce, schemi).

I suoi attori non potevano affatto – e non dovevano – conoscere lo sviluppo e la fine della storia, perché il fatto di conoscerli avrebbe influenzato, deformato e alterato le loro stesse recitazioni.

E, inoltre, le sue “sceneggiature” potevano trasformarsi anche totalmente a seconda della situazione meteorologica del momento (in caso di rodaggi a cielo aperto).

Tutto dipendeva da Dio, c’era da affidarsi a Lui, si doveva essere pronti a cambi repentini a seconda della presenza della pioggia, del sole, del vento o della neve.

Acqua, Terra, Fuoco, Aria: i quattro domìni dell’Universo, i quattro punti cardinali del cinema di Tarkovskij, in mezzo ai quali, come punto d’incontro e d’intersezione fra tutti, c’era l’uomo con le proprie sofferenze, contraddizioni, pene, felicità, allegrie, successi, sconfitte, disperazioni, dubbi, certezze, insicurezze.

Il cinema di Tarkovskij è il cinema della natura, sulla natura, intorno alla natura, in tutte le accezioni possibili.

Il cinema dell’essenza delle cose.

Egli non faceva mistero delle proprie ispirazioni fondate, fra le altre cose, sulla poesia Haiku cinese, la quale con pochi versi e parole dà vita ad una forma di poesia pura, evocando immagini, atmosfere, situazioni, emozioni, tempi e spazi senza utilizzare la parola come mezzo e strumento di bellezza.

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