L’INVENZIONE VIAGGIANTE, LO STRANIERO, LA DIFFERENZA

dal libro L’ORGINE DI ARLECCHINO E ALTRI SAGGI di Alambicco

Ai tempi della Commedia dell’Arte, in Italia, intorno al 1550, si verificò un fenomeno molto interessante.

Gli attori e i mimi, maltrattati dalla Chiesa che nei suoi editti li comparava ai ladri, alle prostitute, alle meretrici e agli assassini, non ricevevano appoggio da nessuno.

Isolati e dimenticati, non sapevano dove e come mettere in scena le loro opere.

La maggior parte delle volte il drammaturgo era egli stesso attore e capocomico (ossia capo della compagnia teatrale): questo fu il caso di grandi drammaturghi della Commedia dell’Arte come Giovan Battista Andreini e Flaminio Scala.

La sola possibilità che avevano gli attori, soprattutto i mimi (i giullari), era quella di intrattenere le persone nel corso dei banchetti delle famiglie nobili e potenti, che li contrattavano e li pagavano.

Con la testa pelata per farsi riconoscere (era la stessa caratteristica che dovevano avere i pazzi), si affacciavano a corte per mettere in mostra le loro doti acrobatiche e i loro giochi di parole, le confusioni sintattiche, le analogie e le metafore, con la possibilità della volgarità, del sarcasmo e dell’irriverenza tanto comuni nei lazzi.

Tuttavia, queste erano le sole possibilità che le compagnie teatrali potevano sfruttare; e ciò, chiaramente, non poteva essere sufficiente. L’ambizione era quella di presentare i lazzi fuori dalle corti, in strada, di fronte al grande pubblico, all’esterno delle gabbie dorate delle potenti famiglie.

Inoltre, se ad esempio dovevano rappresentare un’opera a Firenze alla corte dei Medici, essa doveva essere scritta e rappresentata rigorosamente in fiorentino; se a Mantova dai Gonzaga, in mantovano; se a Ferrara dagli Este, in ferrarese.

Le limitazioni era troppe.

Si necessitava qualcosa che potesse dare la libertà assoluta di espressione e di rappresentazione.

Come sappiamo, molte volte le proibizioni e gli obblighi stimolano la creatività.

Stimola la creatività anche l’istinto di sopravvivenza.

Gli attori e le compagnie trovarono in questo istinto la soluzione ai problemi.

Nacque l’invenzione viaggiante, come l’ha definita lo storico del teatro Siro Ferrone.

Le compagnie, impegnandosi con famiglie nobili, ottenevano da esse carri e cavalli.

Lì potevano caricare tutto il loro equipaggio, costituito in gran parte dal vestiario di scena, dai costumi, dagli scenari e dai viveri, e iniziavano il viaggio che conduceva tutti gli attori dalla città di appartenenza verso altre città d’Italia.

I viaggi duravano giorni, anche settimane.

Succedeva di muoversi da Napoli o comunque dal sud Italia per andare al nord, verso Vicenza, Padova, Venezia o Milano.

Nel viaggio accadevano gli inconvenienti.

Come per esempio la morte di uno o più cavalli, che obbligava la compagnia ad attendere i soccorsi provenienti dalle famiglie e dalle città di appartenenza.

Ciò obbligava a ritardare di vari giorni l’arrivo alla destinazione stabilita.

Ma non erano questi i soli problemi; a volte nella compagnia c’erano attrici incinte, che soffrivano dolori o che davano alla luce nuove vite; c’erano attori già vecchi che soffrivano di vari acciacchi o malattie; a volte c’erano controlli durante il percorso.

Attraverso ostacoli e giorni interi di difficoltà di vario tipo, comprese quelle meteorologiche, le compagnie giungevano finalmente alla meta prefissata.

Sebbene la trama di tutte le opere fosse più o meno la stessa (il canovaccio, struttura fissa su cui fare improvvisazioni e variazioni) e anche i personaggi (gli innamorati, l’antagonista dell’innamorato che vuole conquistare la donna, le serve chiacchierone e tentatrici, il cherubino, ecc.), si rappresentavano dettagli di usi e costumi che nel luogo di rappresentazione erano alieni e sconosciuti, raccontati in un dialetto differente.

Le persone, passeggiando per le strade della città, incuriosite da queste differenze, dalla visione e dalla percezione di qualcosa di estraneo a loro e sconosciuto, si riunivano in moltitudini assistendo alle rappresentazioni.

La differenza fra gli astanti e i visitanti divenne la vera cifra della Commedia dell’Arte.

Anni dopo si iniziarono a scrivere commedie multidialettiche, redatte non solo con una mescolanza considerevole di dialetti, ma anche di tradizioni, usi e costumi appartenenti a differenti regioni e città.

Ciò successe per il precedente apprendimento ottenuto durante gli anni dell’invenzione viaggiante.

Queste differenze furono il motore dello sviluppo e della sopravvivenza della Commedia dell’Arte, che fu sconfitta e annullata un secolo dopo solo dalle guerre e dal Concilio di Trento (1630).

Gli spettatori potevano comprendere e avvicinarsi agli attori attraverso analogie.

Come dice il romanziere Antón Arrufat, “l’analogia (…) è anche una forma della conoscenza. (…) La metafora mi pare una relazione di maggior complessità. Credo che ogni metafora possibile riposi nella scoperta previa di un’analogia. Di un’analogia e di una differenza, quindi relazionare non è eguagliare, ma avvicinare per capire”.

Come tutti sanno (ma per una strana complicità occultano), i poteri stabiliti tendono ad eguagliare ed eliminare le differenze: con le differenze e la loro presenza, il popolo pensa, riflette, fa analogie, sviluppa il suo senso critico; ciò, per il potere, è un rischio inaccettabile.

Così la Commedia dell’Arte finì la propria corsa.

Dopo il 1630, annichilita insieme alla Commedia dell’Arte anche l’invenzione viaggiante, le compagnie trovarono appoggio una volta di più nelle corti e in alcune confraternite.

Ora gli attori potevano affittare i loro teatri, dovendo una parte delle loro commissioni agli ispettori di corte e, con la stabilità acquisita, limitandosi a rappresentare opere per pubblici esigenti.

Si cambiarono i programmi: non più le opere in dialetto e con i caratteri dell’Arte; adesso, nel periodo denominato neoclassico, si rappresentavano opere di grandi autori, quasi tutti italiani e francesi, o gli antichi latini e greci, all’interno dello scambio tra i Medici e le corti francesi in cui v’erano Molière, Corneille, Beaumarchais e altri. Gli italiani se ne andarono all’Academie Française, i francesi arrivarono in Italia, tutto all’interno dell’esclusiva relazione fra i poteri governativi e monarchici franco-italiani.

Gli italiani in Francia recitavano in francese; i francesi in Italia recitavano in italiano.

Ormai la cifra del teatro, perlomeno in questo importante asse dell’Europa dei secoli XVIII e XIX, non era più la differenza.

Lascio un attimo da parte l’argomento della Commedia dell’Arte, per parlare di altro che ha però a che vedere con il tema delle differenze. Quante volte ci succede di avere curiosità per lo straniero che arriva alla nostra terra?

Sempre.

Ai piedi dello straniero che si muove, ad esempio, dall’Italia verso la Francia, la Spagna, l’Austria e l’America, cadono molte donne per il solo fatto di conoscerne la discendenza aliena; molti uomini gli si avvicinano per il desiderio di sopprimere quest’ignoranza del diverso; altre persone non gli si avvicinano per atrofìa mentale, strano istinto di conservazione, paura del diverso e diffidenza.

La stessa paura frutto dell’ignoranza che dà vita al razzismo, al nazionalismo e a molte altre piaghe moderne.

Nessuno potrà negare l’attrazione e il fascino dello straniero.

Lo straniero, l’estraneo, il diverso, portano con sé il fascino dell’oscurità, la calamita del mistero, la tendenza dell’essere umano verso la conoscenza.

Una tendenza e un’attrazione alle quali, allo stesso modo che alle tentazioni, è bene cedere, parafrasando il noto aforisma di Wilde, per l’ottimale sviluppo e la migliorìa dell’essere umano.

Conoscere il più possibile, anche sapendo di non poter mai conoscere tutto, è il desiderio costruttivo dell’oltre, del trascendente. Un avvicinamento costante, un biglietto che, come ogni avventura, è bene fare sia per l’andata che per il ritorno.

Sì, perché ogni avvicinamento necessita del ritorno.

Essere coscienti della propria differenza e cercare il più possibile di

mantenerla, ma solo dopo aver conosciuto lo sconosciuto.

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